FUERA DE LA IMAGEN

La pintura “seca” que Linares construye voluntariamente nos llama a reflexionar más allá del mero objeto pictórico con que nos encontramos. La imagen apunta hacia afuera de la imagen misma. Intentaré reconstruir aquí algunas líneas de esta empresa.

En primer lugar, Diego Linares dinamiza la relación entre fotografía, diseño, imagen en los medios de masas e imaginario cibernético, ayudándonos a pensar de nuevo cuáles son los mecanismos que construyen una imagen. Y cómo. Teniendo en cuenta el parámetro modernista, fotografía, diseño, imagen en los medios, que dionacimiento a las preguntas sobre producción, representación y originalidad, Linares engarza su discurso con el tiempo presente, en el que la imagen digital nos exige plantear el status de la imagen en forma distinta.

Apoyándose en la fotografía, enfatiza su status relativo. Hay una crítica a la originalidad en la apropiación que hace Linares de la fotografía como ready-made, en la permanente experiencia fotomediatizada de la cultura contemporánea. Mientras que a la pintura la somete al acto de la repetición, la hace cumplir el trabajo de poner al desnudo la mitología moderna de la originalidad como uno de los polos en los que se basa su presencia. Una a una las imágenes se repiten, se “hacen” de nuevo, individualmente. Superando la serialidad de Warhol, mecánica y masiva, engarza, de manera diferente, con la reflexión del hecho pictórico de Richter, y toma los pinceles para “deconstruir” la retórica de la pintura, a laluz tamizada de colores voluntariamente opacos.

Las imágenes seriadas y gigantes de Linares reconstruyen nuestros desencuentros con lo real. Elabora sobre nuestro inconsciente óptico, término este introducido por Walter Benjamin para describir el efecto subliminal de las imágenes modernas producidas por la tecnología. Si Benjamin desarrolla este concepto en respuesta a la masiva presencia de la fotografía y las películas en los 30, Linares lo retoma, y reactualiza, teniendo presente la permanencia de ambas en las sociedades latinoamericanas. Este inconsciente óptico, sugiere, debe ser entendido tomando en cuenta la manera en que las imágenes establecen su existencia hoy, en la época digital a la que aún pocos tienen acceso. Y cómo estas funcionan en el reino visual del espectáculo. Si las imágenes tienen el aire de ser familiares, es porque Linares las ha elaborado a partir de los clichés que han hecho que las imágenes terminen suplantando la realidad misma. La realidad, parece sugerir, se construye a partir de imágenes inventadas para representarlas, y es difícil apartarse de ella. La imagen es, y la realidad es su subproducto. El efecto es doblemente significativo, pues no hay imagen más manipulada que la imagen del cuerpo femenino negro. Diego Linares trabaja este cuerpo como signo, introduciendo la imagen de lo negro en su doble referente de fetiche popular y su uso mediático. Pone en evidencia que la imagen de la mujer negra es ese pedazo manipulable del que la sociedad del espectáculo ha hecho un uso extensivo. De Josephine Baker pasamos a Grace Jones, para terminar en Naomi Campbell y seguir diciendo lo mismo. Si para Alicia, en aquel país de las maravillas, el pasar por el espejoera entrar en un mundo de fantasía, en estas obras de Linares es la fantasía de la sociedad del capitalismo tardío la que se muestra formada, oscuramente, por los retazos figurativos de sus períodos anteriores. Es por esto que las imágenes nos parecen conocidas. Porque los nuevos medios se están estableciendo en la repetición de las imágenes producidas por los medios anteriores. Y en estos avatares, no hay nada mas cliché que la imagen de la mujer negra.

Si antes puntualizaba en el desencuentro con lo real, es porque Jacques Lacan se preocupó en definir lo real en términos de trauma. En su seminario “El inconsciente y la repetición”, Lacan define lo traumático como el desencuentro con lo real. Este desencuentro, afirma, no puede ser representado. Para Lacan sólo puede ser repetido. Como señaló Hal Foster, para enfatizar esta diferencia Lacan se apoya en una importante diferencia etimológicaestablecida por Freud: wiederholen no es reproduzieren. Esto es, repetición no es reproducción.

Lacan nos ayuda a entender que para Linares la repetición no está conectada con la idea de representación, sino animada por el deseo de dar a ver, mostrar, ese desencuentro. Y en esta empresa los trabajos recientes de Linares pero diferente (cada una ha sido “hecha” individualmente), enfatiza los “acentos” al hacerla, el acto del “habla” de cada repetición. Una “performance” pictórica privada y secreta. El segundo movimiento se escenifica en el espacio de exposición, donde el espectador tiene que entrar en el juego de descifrar la repetición y su sentido, aunque la manera directa en que Linares nos confronta a sus imágenes no nos hace advertirlo en primera instancia. El espacio en que sus imágnes se encuentran, el espacio mismo de la sala de exposición, galería o museo, es el espacio donde la serialidad cobra su sentido, donde la organización espacial de una imagen con otra establece su discurso. Es este espacio el que organiza la “representación” de la serie, no la serie misma.

No es usual que un artista como Linares, que ha invertido tanto en la representación, se dedique, a renglón seguido, a reflexionar sobre el sentido de la representación misma. A pensar en las cadenas que la construyen, en la utilización a la que se ha sometido, incluso la suya propia. El cambio radical que han experimentado sus imágenes pintadas es una radicalidad en la que Linares se vuelca y piensa lo pictórico, y el sentido de la representación desde el viejo medio mismo, para hacerlo decir lo que en las manos de otros artistas el pincel no dice. Para describir este pasaje, no puede usarse el trillado vocabulario con el que todavía se sigue describiendo las artes del pincel. Ni poético, ni sensible, ni imaginario. Sus obras presentes nos llevan, además, a pensar qué significa decir todo esto. El crítico y el comentarista están incluidos.

Estos trabajos recientes de Linares los ha producido no en su nativa Argentina, ni en España, donde pasó muchos años de su vida, sino en el glorioso esplendor de Costa Rica. El deambular de Linares nos ayuda a repensar el nomadismo que ha marcado su vida de manera diferente. Aquí no hay esencias, a las que se trata de reducir en estos últimos años a los “nomades”, sino la consciente necesidad de entrar a jugar de lleno en lo que cuenta, y cómo cuenta. Aquí y ahora.
Sebastian Lopez
Critico Curador Argentino

NEGRO BARROCO

En la extraña ruleta de lo artístico, Diego Linares apuesta a Negro Barroco. Pescador y buscador bizarro del trópico cultiva extrañas perlas negras en el mar de lo imaginario. En el año 2004, Linares celebra la nueva inestabilidad, como buen latinoamericano cree en la misión del curioso de hoy, él y el espectador del barroco, detectan el reflejo de una cosmología para la cual el origen es casi una certeza, pero las formas que lo sucedieron son un hiato inconcebible, casi una aberración.

Descubrir las obras que conducen, aunque sea del modo más implícito, significa descubrir las huellas de ese salto, de esa aparente discontinuidad.

No podemos ignorar, que una de las constantes del saber actual es que los datos del origen pueden producir lo que va a seguirlos sin que esta producción sea previsible: la reunión fortuita de toda una serie de minúsculas variantes fue necesaria para que un resultado se produjera: el origen que conocemos ha estado siempre a punto de no producirse, siempre a punto de oscilar. Este pensamiento de la dificultad del origen coincide plenamente con el tema de la identificación en Latinoamérica. Linares sigue apostando Negro Barroco Latinoamericano.

¿Dónde, en qué cuadros, en qué páginas, en qué obscuro trabajo de símbolos, y cómo se reflejan las diversas maquetas del origen?, ¿Dónde, en qué cámaras de eco se escucha el rumor apagado del estallido inaugural?, ¿Qué sombras proyecta y en qué soporte el rayo de luz negra cuya intensidad es idéntica en todos los puntos del Universo? ¿Dónde y cómo se dejan ver esas formas………génesis escapan en el espacio observable a todas deducción, una “anomalía” es un constante desafío del saber? Evitaremos las analogías idiotas según las cuales la acumulación, el despilfarro o la complejidad, el juego de curvas o el centro ausentes bastarían para definir un lenguaje como Barroco. Negra que te quiero negra. Songoro Consongo, es un ejemplo de las obras con sus bocas y sus miembros eréctiles y su gestualidad atlética del corazón. Figura de la proliferación negra, incontenible, supernumeraria, diseminada en la superficie, agujero negro del deseo. Y al mismo tiempo, pueden ser pensadas como las puestas en abismo del gasto………de la carne, estructuras simbólicas cuya fuente o genealogía se encuentran, explícitas en la propia obra del pintor, como algo visible en la superficie significante, eludiendo cualquier otra significación del eco y su cosmología.

Sin embargo, las marcas del primer Barroco, la elipse siempre está flotando en la constitución de la imagen. En efecto, la elipse aparece en sus dos versiones, topología y retórica, conservando el trade mark maestro y el eco del primer barroco Bernini, Bortomini y el fantasma de Góngora bastarían en su analogía para ilustrar esta aseveración.

Como vemos, la materia dibujística y pictórica en expansión accidentada e irregular cuyo principio se ha perdido y cuya ley es informulable. Entonces, no solo una representación de expansión en las figuras, sino un Neo Barroco es estallido en el que los signos giran y se escapan hacia los límites del soporte, sin que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir los mecanismos de su producción.

¿Qué sugiere Linares: Él dice que no le importa la duración de su producción pictórica simplemente agrega que los límites de su pensamiento, se producen a imagen y semejanza de un universo que estalla hasta quedar extenuado, siendo sus límites las cenizas, Y que quizás vuelve a cerrarse sobre si mismo, para preservar las perlas negras de otro cuerpo tan femenino como feroz.
Carlos Espartaco
Critico Curador Argentino

EL CUERPO DEL REFLEJO

Si lo impensable es la pintura, lo excedido es el arte.
Esta críptica frase pone en escena el intento de Diego Linares de materializar en la tela el cuerpo del reflejo, o sea lo que sostiene el retorno artificial de la luz.

Si nos detenemos en la reiteración anecdótica, se nos aparece un envase metafórico donde lo que se desvanece es lo humano.

La propuesta de retener la promesa del cuerpo queda instalada en la insistencia del brillo, que consolida una base inmutable asociada al bronce o el vidrio.
Subraya Linares entonces, que confiar en el plano del cuadro una intención personal, no nos devuelve el efecto pintura, es decir aquello que no depende de una construcción de inmediata comprensión, si no lo que nos posibilita como “aprehensión”, es decir su “reflejo”: idoneidad del espejo y atributo del arte.

El tumulto tropical encerado por el pincel se aquieta. Predomina el gusto y el silencio, como en la estatuaria de necrópolis, honrando la antigua paternidad del arte, así como lo quiso su padre, apoyado en el cuerpo, el cuerpo del reflejo.

Por Renato Rita
Critico Curador Argentino